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29.06.-13.07.2018
"Sketchbooks"

Vladimir Lukash

 

 

 

     

 

     

 

     

 

NIKOLA GELEVSKI

Die Notizhefte von Vladimir Lukash

(oder: Vladimir Lukash – eine Verbindung zwischen Andy Warhol, Francis Bacon und Gary Larson)

 

Die Skizzenbücher (sketchbooks), die Notizhefte von Vladimir Lukash, überfüllt mit Zeichnungen, sind unterhaltsam, witzig, spielerisch, anarchisch, aber auch malerisch komplex und polysem. Lukashʼ Notizhefte kommen aus meiner Sicht eigentlich einer Verbindung zwischen Andy Warhol, Francis Bacon und Gary Larson gleich. Seine Zeichnungen sind auf den ersten Blick einfach, fast wie Karikaturen, aber im Grunde genommen eröffnen sie die Schlüsselthemen der zeitgenössischen Kunst: das Pittoreske, die Materialität (das Medium), das Verhältnis zwischen Wort und Bild, zwischen Zeichnung und Farbe, das Verhältnis zwischen Innerem und Äußerem, Realem und Symbolischem.

 

Im vorliegenden Text möchte ich mein Augenmerk auf einen Teil dieser Themen richten. Um das Verhältnis zwischen Wort und Bild in Lukashʼ Zeichnungen zu erklären, bediene ich mich der Überlegungen von W. J. T. Mitchell. Um das Kunstmaterial und das Kunstmedium zu erörtern, stütze ich mich hauptsächlich auf Gilles Deleuze.

 

Die Skizzenbücher sind zwei Notizhefte (oder -blöcke) in DIN A5-Format mit insgesamt 132 Zeichnungen, angefertigt mit Wachs- und Ölpastellen, Kugelschreiber und Korrekturroller, sowie ein Bonus-track-Skizzenbuch in DIN A4-Format, bestehend aus 40 Zeichnungen, angefertigt mit Kugelschreiber, Textmarker, Korrekturroller und Acryl, worauf ich im vorliegenden Zusammenhang nicht eingehen werde. Lukash äußert sich über seine Notizhefte folgendermaßen: „Die Notizhefte sind tagebuchartige Aufzeichnungen jenes Teils des Unterbewusstseins, der stets beschäftigt ist und nur schwierig nach außen herausbrechen kann. Dort befinden sich die Figuren, die in meinem Gedächtnis haften geblieben sind: aufgrund des Aneinander-Vorbeigehens auf der Straße, am Schalter oder in der Kneipe. Im Anschluss kombiniere und filtriere ich bloß diese kleinen Geschichten, die suggestiv, aber nicht definitiv oder definiert sind. Sie können auch eine Sammlung von Figuren für einen Roman, einen Zeichentrickfilm oder ein Comic abgeben. Ich bezeichne sie als Skizzen, weil sie der Kontinuität entbehren, weil sie weder zu einer großen Geschichte zusammengefügt, noch in Zyklen eingeteilt sind. Sie sind einfach ein Teil einiger alltäglicher Abenteuer von mir.“

In der Welt der Kunst stellen die Skizzenbücher (sketchbooks) keine neue Erfindung dar. Sie wurden bereits von Leonardo, Rembrandt, Goya, Turner, Cézanne, van Gogh verwendet. Sie dienen dem Künstler zumeist dazu, das Gesehene zu dokumentieren, nämlich die Außenwelt, insbesondere auf Reisen. Lukash erweitert die Verwendungsmöglichkeit der Notizhefte: Neben einer „dokumentierenden Aufzeichnung“ sind sie auch eine „Reise durch den inneren Raum“, aber vor allem Kunstwerke an und für sich. Sie sind keine Prothesen, Werkzeuge oder Vorbereitungen für das Kunstwerk – sie sind selbst ein Artefakt.

 

Selbstverständlich handelt es sich hierbei um keine neue Besonderheit der Skizzenbücher. In den letzten Jahrzehnten haben die scheinbar intimen und ephemeren Aufzeichnungen der Künstler an Bedeutung gewonnen, die selbst in den großen Retrospektiven eine wichtige Position einnehmen. Die Notizhefte selbst werden ebenfalls zum Medium an sich und werden oft als abgeschlossene Kunstwerke präsentiert. David Hockney, zum Beispiel, legte im Zeitraum zwischen 2002 und 2003 fünfzehn kleine Notizbücher vor, in denen er seine Freunde, sein Zuhause, sein Studio, die Reisen, die Hotelzimmer, die Landschaften darstellte. Diese fünfzehn Skizzenbücher (sketchbooks) stellte Hockney auch als DVD zur Verfügung.

 

Das Medium ist also nicht nur die Botschaft, sondern auch ein „Gefühlswesen“ nach Deleuze. Die Kunstwerke sind eigentlich autonome „Gefühlswesen“ (oder haecceities), unabhängig von den menschlichen Wahrnehmungen, Affekten oder Emotionen. Deleuze zufolge drücken die Künstler reine Formen von Einsicht und Fühlen („Perzeptionen und Affekte“) aus, die völlig unabhängig von den vorerschaffenen konzeptuellen Identitäten in der „realen Welt“ sind. Für Deleuze steht im Zentrum die Art und Weise, wie ein Künstler mit einem bestimmten Material umgeht – wie die Materialien zu einem inhärenten Ausdruck einer bestimmten Wahrnehmung werden, anstelle eines bloßen Mittels zur Kundgabe einer ohnehin existenten Idee für ein bestimmtes Gefühl. Die individualisierten Kunstformen werden zu dem, was die verschiedenen Materialien bereits vorankündigen. So geben sich die Künstler der Materie hin, folgen ihren virtuellen Besonderheiten und geben dem Material die Freiheit, ihren „Instinkt“ zu formen, indem sie sich mit eben diesen virtuellen Besonderheiten beschäftigen (Michelangelo hat beispielsweise behauptet, dass er die Skulptur aus dem unbestimmten Stück Stein herauslöse).

 

Mir scheint, dass die Zeichnungen von Lukash ein repräsentatives Beispiel für Deleuzes Theorie darstellen; in ihnen werden die „vorindividuellen, formlosen Kräfte, Energien und Fluiden, Verläufe und Gefühle“ ausgedrückt, die sonst von den wirklichen sozio-historischen Situationen gehemmt sind sowie zu rationalen Ordnungen, Begriffssystemen und klischeehaften Darstellungsund    Verständnismodellen bezähmt werden. In der Welt von Lukash (und Deleuze) wird die Kunst schöpferisch vital, indem sie in die „autopoietische“ Welt der virtuellen Kräfte und Intensitäten eintritt; „das ist eine Welt mit der Fähigkeit, alle sedimentierten organischen Formen in vorindividuelle Zonen intensiver Kräfte zu zerlegen, in denen keine Unterscheidung mehr zwischen dem Menschlichen und dem Tierischen, dem Pflanzlichen und dem Mineralischen getroffen werden kann“.

 

Ich greife einige Zeichnungen aus den Skizzenbüchern heraus, die mit den „vorindividuellen, formlosen Kräften, Energien, Fluiden, Verläufen und Gefühlen“ spielen: „Hätte ich das vor 20 000 Jahren auf eine Höhlenwand gezeichnet, wäre ich heute berühmt“ – so lautet die Beischrift einer braunen Zeichnung, völlig zerkratzt (was den Eindruck des Archaischen nur unterstreicht), die leicht karikiert die göttliche Große Mutter als Symbol der Fruchtbarkeit darstellt. In einer anderen „archaischen“ Zeichnung, einer eindrücklichen blau-orangen Kombination, ist die „Verdammte Teenagerin“ zu sehen, die teilweise an dieselbe göttliche Große Mutter erinnert. Ähnlich ist auch die „Frau beim Sonnenaufgang“ – funkend, expressiv, altertümlich, primitiv, mythisch, vielleicht sogar ein bisschen hexenartig.

 

Auch wenn es um die Verwendung der Farbe in Lukashʼ Zeichnungen geht, können die Beobachtungen von Deleuze instruktiv sein, der jene Tatsache zu erklären sucht, warum für viele Maler die Farbe ihre eigene, besondere Logik oder mehrere Logiken hat, eigene Bedeutungen, eigene Ausdrücke und eine eigene „ana-logische“ Sprache. In „Die Logik der Gefühle“ (The Logic of Sense) entwickelt Deleuze eine kühne und originelle Lesart der Spielarten, wie die Malerei von Francis Bacon die „ana-logische“ Sprache in der Farbe, aber auch außerhalb der Farbe konstruiert.

 

Deleuze spricht von einer besonderen malerischen „Logik der Gefühle“, die instinktiv aus dem intimen Dialog mit den autopoietischen materiellen Eigenschaften der Farbe entsteht. Die expressive Materialität der Farbe bei Bacon wird zum intensiven Fühlen. Seine Gemälde erforschen genau die Möglichkeiten dessen, was mit den virtuellen Eigenschaften der Materialität der Farbe zu erreichen ist. Deleuze, im Rahmen seiner Forschungen über Francis Bacon, empfiehlt den Philosophen, den vorkonzeptuellen und vorverbalen Erlebnissen des Materials, innerhalb dessen etwas hervorgebracht wird, mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Die Philosophen

müssen aufmerksamer lauschen, wie die Künstler mit den autopoietischen Aspekten der verschiedenen

herangezogenen Materialien kommunizieren.

 

Neben dem Material und dem Medium, dem Lukash zum Ausdruck verhilft (indem er, zum Beispiel, an der Wachszeichnung kratzt, lässt er zufällige Schichten unter ihr entstehen, die ihrerseits den Eindruck des Palimpsests, der Dreidimensionalität und des Archaischen auslösen), ist eine weitere wichtige Dimension dieser Zeichnungen das Verhältnis zwischen den Wörtern und dem Bild. Lukash verwendet oft lustige Kommentare, die sich auch als Titel auffassen lassen, jedoch nicht in jener Weise, wie die Wörter im Comic, in der Karikatur oder in der Illustration zum Einsatz kommen (obwohl Lukash auch mit diesen populären Genres kokettiert). Dabei ritzt

Lukash umsichtig die Wörter seinen Bildern ein, indem er auf die Typographie achtet – allerdings mehr im Namen des witzigen und ironischen Effekts als des Designs, da seine Zeichnungen (auch im Hinblick auf die Farbverwendung) bewusst an den Rändern des Gefälligen, des Hässlichen, des Nicht-Designten stehen (in einer Welt, in der sogar die Kunst in Promotionstauglichkeit und Design versunken ist).

 

Laut W. T. Mitchell im Buch „Was wollen die Bilder?“ (What Do Pictures Want?) gibt es keinen substantiellen Unterschied zwischen dem Bild/der Darstellung und den Wörtern. Die Argumente und die Oppositionen, die gewöhnlich zur Hervorkehrung dieses Unterschieds eingesetzt werden (Natur vs. Konvention, Raum vs. Zeit, Auge vs. Ohr), lassen sich leicht umkehren, während die Merkmale, von denen behauptet wurde, dass sie nur den Bildern zu eigen wären, auch auf die Wörter übertragen werden können. Deswegen ist die Ikonologie, jene Bildwissenschaft, zu verstehen „nicht nur als Wissenschaft der Ikone, sondern auch als politische Psychologie der Ikone, als Erforschung der Angst vor den Ikonen, der Präferenz den Ikonen gegenüber sowie als Kampf

zwischen den Ikonoklasten und der Idolatrie“.                

 

Mitchell hinterfragt die übliche Vermutung, dass in der zeitgenössischen Epoche alles visuell geworden sei. Für ihn ist die „Bildmode“ eine „postsprachliche, postsemiotische Wiederentdeckung des Bildes als eines komplexen Spiels zwischen der Visualität, den Geräten, den Institutionen, den Diskursen, den Körpern und der Figuralität“ („Bildtheorie“, Picture Theory). Mitchell behauptet, unter Rekurs auf Wittgenstein, Michel Foucault und Gilles Deleuze, dass die Bilder schon immer an der „unlösbaren Verflechtung“ und „Überschneidung mit der Sprache“ beteiligt waren.

                                          

Mitchells Beobachtungen erhellen genau das, was in Lukashʼ Werken in Erscheinung tritt: Es gibt keine „rein“ visuellen oder verbalen Künste; alle Künste sind „hybrid“ (sie schließen sowohl den Text als auch das Bild ein); ferner „sind alle Medien gemischte Medien, die verschiedene Codes, diskursive Konventionen, Kanäle, sensorische und kognitive Module kombinieren“, angesichts dessen, dass „die Interaktion zwischen den Bildern und den Texten für die Darstellung als solche konstitutiv ist. […] Alle Darstellungen sind heterogen.“

Anhand dieser Behauptungen wollte Mitchell zwei grundlegende Aufgaben ermöglichen: die Herstellung einer Verbindung zwischen den Bildern und der Sprache, die nicht binär, sondern dynamisch und dialektisch sein wird. Dann werden wir in verschiedenen historischen Kontexten und unter verschiedenen historischen Bedingungen analysieren können, im Namen welcher Werte die Bilder und die Sprache zusammenarbeiten oder sich gegenseitig  ignorieren, miteinander kämpfen, aber trotzdem voneinander abhängig bleiben.

 

Lukash spielt in seinen Bildern mit den Wörtern (ähnlich wie Mike Kelly mit seinen „psychosemantisch“ abgewandelten Klischees der Popkultur oder Tristan Tzara mit seinen lampisteries), allerdings in einer nicht-nihilistischen Weise, immer an der Grenze zwischen Literatur/Poesie, Kommentar, Titel, Einfall, wodurch er eine eigene und einzigartige Welt von Bildtexten entstehen lässt.

 

Mitchell hinterfragt darüber hinaus auch die modernistische Idee, dass das Medium der Kunst eine gewisse „Bestimmtheit“ oder „Spezifizität“ besitze. Laut Mitchell ist „das Medium mehr als Material, mehr als eine einfache Summe von Bild plus Unterlage“; „das Medium schließt eine ganze Kette von Praktiken ein, die ermöglichen, die Darstellungen als Bilder zu verkörpern“; das Medium der Malerei, zum Beispiel, wird in dieser Weise „nicht nur Leinwand und Farben, sondern auch Bildrahmen und Atelier, Galerie, Museum, Sammler, sowie Händler-Kritiker-System“. Für Mitchell hat man sich die Kunstmedien und die Massenmedien (die ein ganzes Spektrum an Idolatrie, Ikonoklastie, Fetischismus und Totemismus mit umfassen) als ein erweitertes gesellschaftliches Feld vorzustellen, als etwas im Sinne von „Habitat oder Ökosystem“. Die Idee des Visuellen als eines „gesellschaftlichen Feldes“ ist der archimedische Punkt bei Mitchell, der behauptet, dass eines der wichtigsten Verdienste der Erforschung der „visuellen Kultur“ nicht nur in dem Verständnis der „gesellschaftlichen Konstruktion des visuellen Feldes“, sondern auch in dem Verständnis „der visuellen Konstruktion des gesellschaftlichen Feldes“ besteht.

 

Aus meiner Sicht begibt sich auch Vladimir Lukash durch seine Skizzenbücher auf die Jagd nach jenen Pointen, auf die Mitchell hinweist. Seine Zeichnungen sind einerseits kultisch, mystisch, hässlich, abstrakt (und sogar abstrakt-expressionistisch), verschlossen in ihrem Medium; andererseits sind sie reproduktibel, seriell, verführerisch, witzig, poppig, der ironischen Aufgabe verschrieben, „das gesellschaftliche Feld visuell zu konstruieren“ (beispielsweise spielt Lukash in seinen Werken oft auch mit der mazedonischen Popkultur).

 

Warum vergleiche ich ihn mit Andy Warhol? Weil Lukashʼ Zeichnungen Warhols Ansatz zugleich affirmieren und dementieren. Ja, wir alle wissen, die Welt ist seit ungefähr 50 Jahren (seit 1968) verschlungen von ihrer Darstellung. Ja, es gibt keine klare Differenz mehr zwischen der realen Welt und der Interpretation. Die zeitgenössische Kunst reproduziert einfach in hohem Maße das Reale, an der Oberfläche oder abstrakt. Da das Reale immer mehr zum Produkt der Promotion wird, wird auch die Kunst ihrerseits werbungsaffin. Die Kunst, fasziniert von den Möglichkeiten der Reproduktion und Serienproduktion (das ist Warhol), lehnt ihre symbolische

Funktion (mit Walter Benjamin: die „Aura“) ab und zerstört die Möglichkeit für Illusion. Die Antworten auf diese Lage, laut Jean Baudrillard, sind zwei Radikalisierungsformen: die eine zur Realität, die andere zur Replikation hin.

 

Lukash, gleich wie Warhol, ist eine ambivalente künstlerische Figur, die simultan zum einen die Grenzen des Ästhetischen verschiebt (durch die Versuche, die verlorene Aura der Kunstwerke zu entdecken oder hervorzubringen), zum anderen aber in den sich selbst reproduzierenden Bildern verschlossen bleibt. Gerade deswegen zählt Lukash zu den wenigen Künstlern, denen es mit Bravour gelingt, in diesen Spalten zu arbeiten, zwischen den Rändern der technischen Revolutionen, zwischen den Simulakren und den virtuellen Realitäten, zwischen dem Mystischen und dem Symbolischen, der „populären“ und der „hohen“ Kunst, zwischen dem Witz und der Theorie – mit der Bestrebung, sich elegant in der nicht-auratischen Welt mit verrenkten Gelenken zu

positionieren.